Wykład Tetsuo Furudate wygłoszony 3. czerwca 2005 na Akademii Muzycznej w Krakowie

Wykład ilustrowany muzyką - można jej posłuchać klikając tutaj.




Człowiek poświęca swój czas słuchaniu muzyki. Nazwijmy ten czas "czasem muzycznym".

Niezależnie od sytuacji, miejsca czy stanu emocjonalnego, kody wytworzone przez kompozytora, wykonawców oraz osoby zajmujące się produkcją nagrań, atakują słuch odbiorcy szczególnie wówczas gdy muzyka jest odtwarzana, a nie wykonywana "na żywo". Chociaż, owszem, słuchacze posiadają prawo wyboru źródła dźwięku, prawo regulowania głośności oraz możliwość wyłączenia sprzętu.

Kiedy ludzie chcą słuchać muzyki bardziej aktywnie, wybierają się do sal koncertowych. Tam wykonawcy powinni konstruować "czas muzyczny" w formie odpowiadającej oczekiwaniom publiczności.

Oczekiwany i przewidywany "czas muzyczny" oraz jego wykonanie na wyższym lub niższym poziomie tworzą relację kontraktu, w wyniku czego można użyć słów takich jak "Dzisiejszy czas muzyczny był wspaniały" lub "Dzisiejszy czas muzyczny nie był zbyt dobry" - i zostają dokonane transakcje pieniężne.

W wielu przypadkach pojawia się pojęcie powtarzalności "czasu muzycznego" jako pewnego z góry ustalonego kodu (także w przypadku wykonań premierowych). Ważną cechą powtarzalnych "czasów muzycznych" są nadawane im tytuły.

Jak trudno jest nowemu "czasowi muzycznemu" nie posiadającemu powtarzalności ani tytułu zdobyć słuchaczy tylko poprzez zbudowanie zainteresowania, najlepiej wiedzą osoby zajmujące się muzyką eksperymentalną.

Właśnie o tym "czasie muzycznym", któremu człowiek poświęca swój czas, chciałbym dzisiaj opowiedzieć.

Najpierw posłuchajmy drugiej części II Symfonii Franciszka Józefa Haydna, zwanej "Zegarową". Choć pewnie są inne wcześniejsze utwory nawiązujące do tematu czasu, wybrałem ten z powodu jego dużej popularności.

Nie muszę tu wspominać o słynnym wielkim zegarze z praskiego ratusza, wiadomo, że kontrola nad czasem zawsze była atrybutem władzy (zarówno kościelnej jak i państwowej). Według ostatnich badań jest to wspólna tendencja dla każdego kręgu kulturowego włącznie z cywilizacją Majów: kontrola nad czasem i datą były jednym z podstawowych elementów władzy - dzwony kościołów, dzwony świątyń buddyjskich w Japonii, zegary ratuszowe... Niekiedy były one ozdabiane ruchomymi lalkami, posiadały charakter "entertaiment" oznajmiającego godziny. Bieg czasu i sposób jego wykorzystania nie należały do ludu, były pod wyłączną kontrolą rządzących.

Czyli: "Już czas wstawać!", "Czas iść do pracy!", "Czas spać!", "Czas poświęcić się wzmacnianiu potęgi państwa poprzez seks!", "Czas na spowiedź!", "Czas zapłacić podatki!", "Czas wykonać na Tobie karę śmierci!", itd.

To, co obecnie mnie interesuje, to nie jest struktura władzy nad czasem wpływająca na jednostki ludzkie. Niegdyś upływ czasu był związany z określonym dźwiękiem przyrody, ciszą, słońcem, wodą... Powstanie machiny złożonej z kół zębatych zwanej zegarem spowodowało pojawienie się dźwięku liczonego sekunda po sekundzie według systemu heksadecymalnego. Interesuje mnie, jaki wpływ miał na muzykę ten dźwięk - sekunda po sekundzie, tik tak, tik tak...

Jak wszyscy wiemy, Józef Haydn służył królowi jako muzyk dworski.

Utwór, o którym mówimy, utrzymany w tempie 60, miał swoją premierę w roku 1794 w Londynie. Był to okres wielkiego rozwoju technologii mierzenia czasu. Nie tylko udoskonalono mechanizm sprężynowy, ale także w Szwajcarii w 1763 wymyślono samo-nakręcający się zegar.

Było to jeszcze przed skonstruowaniem metronomu, zamówionego przez Beethovena, nie znajdziemy jednak określenia tempa 60 na oryginalnym zapisie obecnie znajdującym się w Berlinie.

(Istnieje utwór Beethovena pt. "Szanowny Pan Metronom" dedykowany zegarmistrzowi, który na specjalne zamówienie tracącego słuch Beethovena skonstruował metronom. Ale nie jest to chyba moment, w którym warto by było posłuchać tego utworu ... )

To, co zawsze mnie dziwi, to metoda notowania nut z użyciem taktów. O historii takiego zapisu na pewno tu obecni wiedzą wystarczająco dużo. Ale ta uporczywa powtarzalność taktów jest kontynuowana do dziś drumem i beatem w muzyce jazz, rock czy pop. Strawiński eksperymentował z możliwymi wariantami wynikającymi z użycia taktów, nigdy jednak nie miał wątpliwości co do ich koniecznej obecności.

Tymczasem metoda notowania przy użyciu taktów nie była obecna w tradycji muzyki japońskiej. Zegar został podarowany Japonii przez Europejczyków w XVI wieku. Jego odliczający czas dźwięk nie dotarł jednak do ludu. Zegar był schowany jako cenna zabawka władców Japonii a jego dźwięk został uwięziony.

Dlatego muzyka japońska nie znała pojęcia dzielenia czasu. Tak jak w przypadku zegarów słonecznych, czas był pozbawiony dźwięku, a muzyka była wolna od powtarzalności czasu. Podobnie było w przypadku muzyki indyjskiej - była ona skonstruowana w oparciu o zaawansowaną matematykę. Jej skomplikowane liczenie wydobywa czas muzyczny kompletnie wyzwolony z dźwięku zegara.

A teraz posłuchajmy II części Trio Fortepianowego nr 2 Franciszka Schuberta.

Wydaje się, że to także utwór w tempie 60. Powodem wyboru tego utworu jest to, że był on wykorzystany w filmie Stanleya Kubricka pt. "Barry Lyndon". Dziwię się, że film ten, nakręcony na podstawie opowieści Williama Thackeraya, której akcja osadzona jest w XVII wieku, niezbyt znany jest w Europie, mimo iż jest to dzieło porównywalnie genialne jak "2001: Odyseja Kosmiczna". Czy ktoś z Państwa oglądał ten film? W nawiasie mówiąc, ja pierwszy raz zetknąłem się z muzyką George Ligiettiego w filmie "2001: Odyseja Kosmiczna".

Nie można powiedzieć, iż film ten został dobrze zrozumiany także w Japonii. O ile dobrze pamiętam, jedynie Donald Richie, amerykański krytyk i twórca filmowy mieszkający w Japonii, cenił go mówiąc: "To jest prowokacja wobec biegu czasu w filmach Hollywoodzkich i innych. To jest nowa przygoda w kinematografii."

Mówiąc o czasie muzycznym, chciałbym połączyć go z czymś, co nazwałbym "czasem filmowym" - dlatego, że najbardziej nienawidzę kategoryzowania dzieł sztuki. Owszem, to możliwe, że można rozdzielić muzykę i film linią pionową, jednak ja zawsze pragnę w tym miejscu kreślić linię poprzeczną.

Czas upływający w utworze o którym mówimy, a także czas w filmie "Barry Lyndon", dowodzą istnienia czasu absolutnego, jego nieuniknionego biegu, czasu nieodwracalnego i niepowtarzalnego.

Nasze życie, tak jak nie jest wyzwolone z ciała, tak samo jest uwięzione w czasie, który nie pozwala nam cofnąć ani chwili. Nie można tak jak w filmie obejrzeć jeszcze raz obrazu pamięci, ani nie można powtórnie zrealizować tego samego tematu tak jak w formie sonaty.

Chodzi o istnienie absolutnego czasu, na który w swoim nudnym eleganckim życiu królowa Maria Antonina narzekała "Dlaczego dzień nie kończy się, dopóki wskazówka zegara dwa razy nie minie cyfry XII?".

Fizyka od Newtona do Einsteina rozwikłała większość zagadnień związanych z pojęciem czwartego wymiaru: trójwymiaru plus czasu. Einstein aż do śmierci próbował rozwiązać sprzeczność teorii względności w kwestii współistnienia trójwymiaru i czasu. Ale współczesna fizyka przewiduje możliwość współistnienia 11 wymiarów, i teza ta jest w trakcie udowadniania. Rozpatrując rozmaitość topologiczną, która jest już wiedzą powszechną we współczesnej matematyce (metoda wskazania wyższego wymiaru na podstawie założenia o możliwości wielowymiaru i cech niższych wymiarów), fizyka zaczyna wskazywać możliwość powtarzalności czasu rzeczywistego. Przypuszczam, że dzieje się to w sferze zjawisk skrajnie drobnych, prawdopodobnie zjawisk niepoznawalnych przez człowieka. Oznacza to , że odwracalność czasu muzycznego istniejącego jako +1 jest niemożliwe na poziomie poznawalnym.

Mój przyjaciel i mistrz, twórca filmów eksperymentalnych Takahiko Iimura, eksperymentował w latach 70-tych z odwracalnością czasu w filmie. Na ekranie pojawiają się tylko rosnące liczby pozytywne. Czas upływa.

Następnie chciał on zawrócić czas z powrotem. Ale nawet gdy film zostanie odtworzony "od końca", nie uda się zatrzymać upływu czasu rzeczywistego . W końcu pogodził się z tym, dodając znak ujemny przy liczbach dodatnich. Wiadomo było, że niemożliwością jest zawrócić czas wyświetlania do zera.

Chciałem nawet pokazać Państwu ten film dzisiaj, ale jak się Państwo domyślacie, jest on bardzo nudny, więc zrezygnowałem...

Ale ten porządek do którego przywykliśmy - trzy wymiary + czas - daje nam jeszcze jeden decydujący element. To początek i koniec. Każda utwór muzyczny rozpoczyna się i kończy. Tak jak nasze życie.

Zmieńmy muzykę na IX Symfonię Gustawa Mahlera. (Przepraszam za dominację muzyki niemiecko-austriackiej. Tak naprawdę mogłaby to być czyjakolwiek muzyka, gdyby było to dzieło kompozytora tworzącego w obliczu śmierci. Proszę wybaczyć - to nagranie jest przynajmniej w wykonaniu Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia.)

Jest to muzyka człowieka chorego na serce, zmagającego się z lękiem przed śmiercią, muzyka człowieka ogarniętego lękiem przed dźwiękiem obwieszczającym inny czas niż zegar, muzyka człowieka lękającego się rytmu tętna.

Na nieszczęście jeszcze przed Bogiem natura wymyśliła śmierć indywiduum przez wytworzenie systemu ograniczenia czasu życia komórki, zwanego apoptozą. Mówi się, że celem apoptozy jest uniemożliwienie powtarzalności każdego indywiduum przez reprodukcję aseksualną i kazirodztwo.

Jesteśmy nieświadomi przy narodzinach, ale nieuniknione jest być świadomym wobec śmierci. To jest najbardziej wyróżniający się element różniący życie od czasu muzycznego. Muzyk zawsze może zwracać uwagę na początek i koniec.

Tutaj po raz pierwszy pojawia się wątek osobnego czasu niezależnego od biegu czasu absolutnego.

Czy sekunda naszego życia jest równoważna sekundzie istnienia innego indywiduum? Pomyślmy: jedna sekunda człowieka, który dowiedział się o nieuniknioności swojej rychłej śmierci; jedna sekunda człowieka leżącego pod cieniem drzew na urlopie; jedna sekunda człowieka uwięzionego i jedna sekunda uwolnionego.

Czas, który starali się wyrazić muzycy XIX wieku tacy jak Gustaw Mahler, musiałby zawierać się w opisie różnic indywidualnej mocy i znaczenia takiego czasu.

Początek i koniec zawierają ten dramat. Jest to odkrycie czasu indywidualnego w fenomenologii kontynuowanej od Sorena Kierkegaarda po Martina Heideggera, w której jest mowa o możliwości posiadania czasu indywidualnego.

To odkrycie jest obecnie podstawą wspierającą bieg czasu muzycznego. Czas, który posiada jeden człowiek jest inny niż czas drugiego człowieka. Ponieważ wierzę w te koncepcje, jestem przekonany, że muzyk ma prawo wymusić na innych swój czas.

Strach Mahlera, który lęka się biegu czasu wyznaczonego arytmią serca i sublimuje ten lęk.

Strach człowieka pragnącego, aby jego tętno niemiarowo wyznaczające upływ czasu odmierzało go według dokładnego podziału - jak zegar.

Jego indywidualny strach współodczuwany przez wielu zdrowych, śledzących wraz z nim upływ jego czasu.

Ponieważ jesteśmy na Akademii Muzycznej w Krakowie, z szacunkiem posłuchajmy "Requiem dla ofiar Hiroshimy" Krzysztofa Pendereckiego.

Chciałbym aby ktoś powiedział mi, czy prawdziwa jest anegdota, którą niegdyś usłyszałem. Pamiętam, że podobno utwór ten w pierwszym wydaniu miał w tytule tylko czas wykonania: "Requiem 8'26". Za czyjąś poradą Penderecki przemianował go na "Requiem dla ofiar Hiroshimy" i dzięki temu stał się najbardziej popularnym obecnie kompozytorem w Japonii...

Niezależnie od tego, zastanówmy się nad końcem mieszkańców Hiroshimy, których pozbawiono czasu śmierci przewidywalnego zgodnie z wcześniej przedstawioną Fenomenologią.

Proszę zauważyć różnicę pomiędzy tym wydarzeniem a realizacją planu zagłady szczegółowo zaplanowanego i przeprowadzonego przez Niemców w Polsce i Europie Wschodniej. Podobnie jak w przypadku działań Japonii wobec Chin i Azji można domyślać się w działaniach Niemców staromodnej administracyjnej ale także masowej woli.

Jednak pogodnego ranka 6 sierpnia 1945 roku o godzinie ósmej piętnaście w Hiroszimie temperatura wzrosła do 4 tys. stopni w ciągu 1'40 sek. Swój niespodziewany koniec w jednej chwili spotkało 200 tysięcy ludzi. Ich przewidywalny, fenomenologiczny czas końca indywiduum został irracjonalnie pogwałcony przez technologię fizyczną.

Nie było miejsca na "czas muzyczny" oczekiwania na śmierć. Chwila pozbawiona biegu czasu uniemożliwiała istnienie.

Zwracam uwagę, że moje słowa w żaden sposób nie są stanowiskiem politycznym. Owszem, krytyka wobec ludobójstwa i agresji dokonanej przez nazistów ale i przez wiele innych rządów, także wobec zrzucenia bomb atomowych na Hiroszimę i Nagasaki, jest naszym obowiązkiem jako ludzkości. Tutaj jednak opowiadam o czasie muzycznym.

Muzyka, która straciła czas. To nie jest nieobecność dźwięku jak w "4'33" " Johna Cage'a podczas gdy czas muzyczny płynie bez przeszkód.

Ogromnym szacunkiem darzę ostatnią część "Kunst der Fuge" Jana Sebastiana Bacha. Jej nagłe zakończenie jest dla mnie chwilą lęku przed utratą czasu. Bach wysoko przewyższa gadatliwość Mahlera w temacie strachu przed śmiercią i udowadnia nam bieg i istnienie czasu absolutnego.

Po przedstawieniu Państwu różnych wariantów "czasu muzycznego" chciałbym na zakończenie wymusić na Państwu przeżycie mojego "czasu muzycznego".

Dziękuję bardzo.



tłumaczenie z japońskiego: Miho Iwata



Lista utworów ilustrujących wykład:

1. Joseph Haydn
from Symphony in D, No 101, second movement Andante
Frans Bruggen with Orchestra of 18th Century.

2. Franz Schubert
from Piano trio No.2 in E flat, D929, second movement Andante con moto.
The Schubert Ensemble of London.

3. Gustav Mahler
from Symphony No.9 in D, fourth movement
Michal Halasz with Polish National Radio Symphony Orchestra

4. Gustav Mahler
from Symphony No.10, Adagio
Claudio Abbado with Wiener Philharmonic

5. Krzysztof Penderecki
from Threnody for the Victims of Hiroshima

6. Johann Sebastian Bach
from "The Art of Fugue" BWV 1080
Fuga a Soggetti
Fretwork

7. Tetsuo Furudate
"Time and Music"
2nd July 2005